OLAF
LILJECRANS

1. Fassung 1877/78

1. Fassung 1857
Hintergrund

Einführung in Olaf Liljekrans, 1. Fassung

Geschrieben von Vigdis Ystad

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HINTERGRUND

Ibsen hatte den Stoff, der Olaf Liljekrans zugrunde liegt, schon viele Jahre zuvor kennengelernt . Bereits 1850 arbeitete er an Entwürfen für ein Theaterstück, das auf Legenden aus der Zeit des Schwarzen Todes basierte. Das Einzige, was davon erhalten ist, ist ein unvollendetes Manuskript, das den Vermerk „Rypen i Justedal, Nationales Theaterstück in vier Akten, von Brynjolf Bjarme“ trägt. 1850“ 

Das Manuskript endet im letzten Teil des zweiten Akts, vgl. die Einleitung zu Rypen i Justedal unter Manuskriptbeschreibung .

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Ibsen verwendete Legendenmaterial aus Andreas Fayes Norske Sagn (1833; 2. Aufl. Norske Folke-Sagn 1844) sowohl in diesem Fragment, wie auch im späteren Gildet paa Solhoug als auch in Olaf Liljekrans . Eine Reihe von Fayes Legenden handeln vom „Schwarzen Tod“ (Faye 1844, 125–40). In Fayes „Rypa i Justedalen“ wird erzählt, dass ein junges Mädchen vom Bauernhof Birkehaug das einzige in Justedal war, das die Pest überlebte. Als sie gefunden wurde, war sie „scheu und wild wie ein Vogel“ , daher nannten die Leute sie „Rypa“ , sagt Faye (1844, 130). Dieser legendäre Stoff bildet sowohl in Ibsens unvollendetem Werk von 1850 als auch in Olaf Liljekrans die Grundlage der Handlung (vgl. die Einleitung zu Rypen i Justedal ).

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Jørgen Moe hatte 1840 Samling af Sange, Folkeviser og Stev in norske Almuedialekter veröffentlicht , und Magnus Brostrup Landstads Sammlung von Volksliedern, die erstmals in Heften veröffentlicht wurde, war 1853 in der Edition Norske Folkeviser erhältlich . Fayes Erzählungssammlung und die Ausgaben norwegischer Volkslieder, die schließlich verfügbar wurden, hatten eine Reihe nationalromantischer Dichter inspiriert, unter anderem JS Welhaven und Andreas Munch, und dieses Material ist in ähnlicher Weise in einer Reihe von Ibsens frühen Gedichten präsent (darunter „Midnatsstemning“ , „Til Norges Skjalde“, „Møllergutten“, „En Løverdagsaften i Hardanger“, „Prolog zum Gründungstag des norwegischen Theaters am 2. Januar 1852“, „Prolog“ zur Aufführung von Sancthansnatten (2. Januar 1853 ) .

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Bereits in Stücken wie Fru Inger til Østeraad (1857, geschrieben 1854) und Gildet paa Solhoug 1856 können wir erkennen, welche Bedeutung Ibsen der Psychologie seiner fiktiven Figuren beimisst. Das zeichnet auch Olaf Liljekrans aus und bedeutet einen großen Sprung nach vorne gegenüber dem Entwurf. Das legendäre Material von Rypen in Justedal hat hier eine Transformation erfahren, die unter anderem dazu führt, dass die Motive und Gefühle der Charaktere viel detaillierter dargestellt werden. Gleichzeitig wurde das folkloristische Hintergrundmaterial stark erweitert. Ibsen greift nun auf Material aus Landstads Norske Folkeviser zurück, das nach seiner Arbeit am Entwurf Rypen i Justedal verfügbar geworden war, und diese wird für die Handlung des Dramas ebenso wichtig wie die Legende. Mehrere Forscher (unter anderem Paasche 1908 und 1909; Alnæs 2003) haben gezeigt, wie Merkmale aus einer Reihe von Balladen in Landstads Sammlung als Merkmale in Zeilen, Szenen und Handlungen in Ibsens Drama gefunden werden können.

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Bei Landstad gibt es unter anderem die Ballade „Olaf Liljukrans“ (1853, 355–60), die davon erzählt, wie Olaf ausreitet, um Gäste zu seiner Hochzeit einzuladen. Unterwegs trifft er auf die Elfen, die ihn zum Tanzen einladen und ihm anbieten, bei ihnen zu leben. Als Olaf sich weigert, schlagen sie ihn mit Magie, sodass er krank wird und stirbt. In der norwegischen Folklore war man allgemein davon überzeugt, dass Elfen gefährlich sein könnten. Faye behauptet, dass Vorstellungen von „Lichtelfen“ und „Schwarzelfen“ aus der nordischen Mythologie in späteren populären Vorstellungen über diese Naturwesen weiterleben: „Der Norweger Almue [glaubt an] eine Mitte aus Licht und Schwarzelfen, da sie hell sind, schön und lebendig; aber darüber hinaus gemein und schädlich“ (Faye 1844, 47). In Welhavens Gedicht „The Inverted Bæger“ (1845) entgeht Ritter Gilbert af Billingskov knapp der Versuchung, seine Trauer über seine tote Frau zu vergessen, als ihn „ die köstliche Kildens-Fee“ in „Alfers Lund“ mit einem Trank der Vergesslichkeit verführt (Welhaven 1990). –92 . _ _ In diesem Gedicht wird auch von einem Mann namens Sangerknud erzählt. Er trägt als Einziger noch immer eine Erinnerung an das „verborgene Leben“ der Natur und an „Nyn af Alfers Munde“ (1990–92, B. 2, 241; vgl. Sangerknud in Rypen i Justedal ).

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Die Ballade „Olaf Liljukrans“ spielt in der Handlung von Olaf Liljekrans eine so große Rolle, dass sie als „Originaltext“ hinter Ibsens Stück bezeichnet wurde (Alnæs 2003, 116). Im Dialog selbst gibt es direkte Anspielungen auf die Show, wo Alfhild sagt:

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Singe lieber über Olaf Liljekrans,

Wer ist im Elfekvindernes Dans geritten?

[…]

Als Olaf Liljekrans tot auf dem Bären lag!

Singt von allen Vaande und Vee,

Als sie Stuen de Døde drei entführten!

Der Eine war Olaf, der Andere sein Mø!

Und dort musste seine Mutter der Trauer sterben.

(SEIN 2,  )

In der Sendung heißt es entsprechend:

Und bevor der Tag anbrach,

dann kamen drei lík af brúðrehús.

Einer war Olaf, der andere sein Möy,

und sah, wie seine Mutter Af Sorgi Laut starb.

(Landstad 1853, 360)

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Vor allem ein Hauptmerkmal der dramatischen Handlung weist deutliche Ähnlichkeit mit dem Gedicht auf. Im ersten Akt ist Olaf kurz vor seiner Hochzeit von zu Hause verschwunden. Es hängt damit zusammen, dass er Alfhild oben in den Bergen trifft und so fasziniert ist, dass sie die Einzige ist, die er will. Olafs Gemütszustand passt zu Merkmalen aus dem Volkslied und seine Mutter und seine Verwandten halten ihn für verhext. Sie kommen, um ihn zur Hochzeitsfarm zurückzubringen. Was dann in Ibsens Stück geschieht, hat jedoch kein Vorbild in der Ballade über Olaf, sondern entspricht der Handlung in anderen Balladen, nicht zuletzt „Liti Kerstis Rache“ (Landstad 1853, 559). Hier wird von Herrn Per erzählt, der Gäste zu seiner eigenen Hochzeit einlädt, seine kokette Liti Kersti jedoch außen vor lässt. Trotzdem leiht sie sich Festkleidung aus und fährt zum Empfang. Wenn die Leute dort fragen, wer sie ist, sagen sie, dass sie es ist. „Die Werbung von Herrn Per“ . Aus Trauer und Scham zündet sie das Hochzeitshaus an, so dass das Brautpaar darin brennt. Auch aus dieser Ballade finden sich zahlreiche Elemente in Ibsens Stück.

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Alfhild spielt in der Entwicklung des Dramas eine ebenso große Rolle wie Olaf, und ihre Darstellung hat daher ebenfalls Wurzeln in der Balladendichtung (vgl. Paasche 1909; Alnæs 2003). Während sich einige der Personen aus dem Rypen i Justedal -Draft mit neuen Namen in Olaf Liljekrans geändert haben , hat Alfhild aus dem Entwurf ihren Namen behalten. Dieser Name kann auf verschiedene Impulse zurückzuführen sein. Es liegt auf der Hand, dass Fantasien über die Elfen am wichtigsten sind, aber auch fiktive Darstellungen sind denkbar. Der Name erinnert möglicherweise an Agnete in Johan Ludvig Heibergs Nationalgesangsstück Elverhøi (1828). Sie ist ein junges, schönes Bauernmädchen, das in der Volksphantasie mit den Elfen und dem Elfenhaufen in Verbindung gebracht wird (zur Handlung in diesem Musikdrama siehe die Einleitung zuAuerhahn in Justedal ). Der Name könnte auch, wie Fredrik Paasche betont hat (1908, 104), einen Zusammenhang mit Christian Winthers Gedicht „Alfens Brud“ (1835) haben. Aber die Handlung in Winthers Gedicht hat bei Ibsen keine Parallele; Hier wird erzählt, dass ein kleines Mädchen namens Alfhild von den Elfen entführt und verhext wird, so dass sie später im Leben nie mehr Liebe und Wärme für einen Menschen empfinden kann. Aber Winther spielt auch sowohl mit der Schönheit der Elfen als auch mit ihren gefährlichen Kräften.

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Paasche glaubte weiterhin, dass auch andere Impulse sowohl in Gildet paa Solhoug 1856 als auch in Olaf Liljekrans 1857 verfolgt werden können. Er weist darauf hin, dass Landstads weises „Herre Per og stolt Margit“ (Landstad 1853, 590) ein möglicher Intertext in Gildet ist paa Solhoug ist eng mit einer der Balladen in Thomas Percys Reliquien der alten englischen Poesie (1765) verwandt, nämlich „Child Water“ (Paasche 1908, 29). Diese Ballade wurde von Gottfried August Bürger unter dem Titel „Graf Walter“ ins Deutsche übersetzt – ein Gedicht, das die Grundlage des Konflikts in Heinrich von Kleists späterem Drama Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe: ein großes, historisches Ritterschauspiel bildete(1831). In dem Stück ist eine junge Frau von einer selbstvergessenen Liebe zum Ritter Graf Walter besessen, doch dieser will sie nicht heiraten. Nachdem sie das Kind des Grafen zur Welt gebracht hat, bittet sie Gott in ihrer Verzweiflung um die Bewahrung des Vaters und des Neugeborenen. Als der Graf ihre selbstlose Klage belauscht, überlegt er es sich anders und nimmt Mutter und Kind mit in sein Schloss, wo die beiden Eltern ihre Hochzeit feiern.

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Ein ähnlicher Konflikt liegt Kleists Drama zugrunde, in dem die Liebe als göttliche und alles besiegende Macht dargestellt wird. Die junge Schmiedetochter Käthchen hegt auf den ersten Blick starke Gefühle für den Grafen Friedrich vom Strahl. Von da an folgt sie ihm wie ein Schatten und lässt ihn nicht los, obwohl sie selbst den Grund für ihre intensive Liebe nicht versteht und obwohl er alles tut, um sie zu vertreiben. Die Unterschiede im sozialen Status sind zu groß, um überwunden zu werden, obwohl auch er warme Gefühle für sie hegt. Er verlobt sich mit einer anderen Frau. Eines Nachts wird er in ihrem Schloss angegriffen und das Gebäude in Brand gesteckt. Mit Mühe wird er gerettet, denn Käthchen warnt seinen Vater. Käthchen selbst erinnert sich nun daran, dass sie einen Traum hatte, in dem deutlich wurde, dass ihre Liebe zu Graf Friedrich durch Übersinnliches, heilige Mächte. In einem entsprechenden Traum hat der Ritter Käthchen gesehen und erfahren, dass sie tatsächlich die Tochter des Kaisers ist, und im Traum ist er überzeugt, dass sie seine zukünftige Frau werden wird. Die Gefühle des Grafen für Käthchen kommen nun mit voller Wucht zum Vorschein, und er spricht sie in poetischen Worten darauf an, wie er sie in Gold und Seide kleiden und als seine Frau in seine prächtige Residenz holen will – obwohl die Hochzeit mit der anderen Frau steht beschlossen und wird am nächsten Tag stattfinden. Der Graf bittet Käthchen, zu diesem Anlass in festlicher Kleidung zu erscheinen. Als sich der Hochzeitszug in Bewegung setzt, verkünden die Ritter die Wahrheit: und er erzählt ihr in poetischen Worten, wie er sie in Gold und Seide kleiden und als seine Frau in seine prächtige Wohnung holen will – obwohl die Hochzeit mit der anderen Frau feststeht und am nächsten Tag stattfinden soll. Der Graf bittet Käthchen, zu diesem Anlass in festlicher Kleidung zu erscheinen. Als sich der Hochzeitszug in Bewegung setzt, verkünden die Ritter die Wahrheit: und er erzählt ihr in poetischen Worten, wie er sie in Gold und Seide kleiden und als seine Frau in seine prächtige Wohnung holen will – obwohl die Hochzeit mit der anderen Frau feststeht und am nächsten Tag stattfinden soll. Der Graf bittet Käthchen, zu diesem Anlass in festlicher Kleidung zu erscheinen. Als sich der Hochzeitszug in Bewegung setzt, verkünden die Ritter die Wahrheit:„Grüße, Käthchen von Heilbronn, kaiserliche Prinzessin von Schwaben!“ (Paasche 1908, 86). Die Statusunterschiede wurden somit aufgehoben. Die Verlobte des Grafen, die Käthchen vergiften wollte, wird abgeführt, und Graf Friedrich führt seine wahre Geliebte zum Traualtar.

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass sowohl Henrik Hertz‘ Svend Dyrings Huus als auch mehrere Werke Ibsens von Kleists Drama inspiriert wurden. Jedenfalls steht außer Zweifel, dass Ibsen dieses deutsche Stück kannte. In seinem Vorwort zur überarbeiteten Fassung Gildet på Solhoug (1883) distanziert er sich von Behauptungen, er habe Hertz‘ Svend Dyrings Huus nachgeahmt , und weist darauf hin, dass Kleists Stück zu der Zeit, als er Gildet på Solhoug (SEIN ) schrieb, eine ebenso wahrscheinliche Inspirationsquelle gewesen sein könnte 2 ,  ). 

Dennoch kommt diese mögliche Inspiration nicht in erster Linie bei Gildet paa Solhoug (1856), sondern bei Olaf Liljekrans (1857) am deutlichsten zum Vorschein.

Wie Ibsen mit Kleists Drama bekannt wurde und ob er es bereits vor 1857 kannte, lässt sich nicht mit Sicherheit klären. Eine Möglichkeit besteht darin, dass er während seiner Stipendiatenreise nach Dresden im Sommer 1852 davon gehört oder es auf der Bühne gesehen hat. Paasche verweist darauf, dass „ Das Käthchen von Heilbronn“ alljährlich im Repertoire des Königlichen Hoftheaters zu Dresden stand und dass dies auch der Fall war wurde dort im Sommer 1852 zweimal aufgeführt, gleichzeitig wurde es auch an anderen deutschen Hauptbühnen gespielt (Paasche 1908, 86–87). Doch während dieser Stipendienreise las Ibsen auch das brandneue Das moderne Drama (1852), in dem der deutsche Literaturhistoriker Hermann Hettner verschiedene Dramengattungen behandelt, darunter auch die Schicksalstragödie . Hettner verwendetDas Käthchen von Heilbronn als zentrales Beispiel solcher Stücke. Er erhebt Einwände gegen das Genre selbst, das Zufälle und seltsame Zufälle eine größere Rolle spielen lasse als eine reale dramatische Konfliktentwicklung. Laut Hettner kann man von zwei Arten schicksalhafter Tragödien sprechen, wobei die eine Gruppe von religiösen „Fatalisten“ geprägt ist und versucht, Zufällen den Anschein von Notwendigkeit zu verleihen, die durch das Eingreifen übernatürlicher Kräfte, Vorzeichen, Träume und Prophezeiungen entstehen. In diese Gruppe ordnet Hettner Das Käthchen von Heilbronn ein , das er als „lieblichste Blüthe“ der Schicksalstragödie bezeichnet (Hettner 1852, 112–13).

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Gleichzeitig ist es erwähnenswert, dass Hettner die Bedeutung des Psychologischen betont, das seiner Meinung nach die zentrale treibende Kraft in jeder tragischen Konfliktentwicklung sein muss, nicht nur in der Tragödie des Schicksals. Eine Darstellung des Inneren der handelnden Personen , ihrer psychologischen Reaktionen, ist notwendig, um eine echte dramatische Handlung zu erzeugen. Diese Forderung steht völlig im Einklang mit den Ansichten der zeitgenössischen Literaturkritik in Dänemark-Norwegen, wo der einflussreiche Kritiker Johan Ludvig Heiberg seine Theorien über die „interessanten“ Charaktere im Drama aufgestellt hatte , und sie entspricht den Entwicklungstendenzen bei Ibsen (vgl Einführung zu Gildet paa Solhoug 1856, unter Dramaform ).

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Das Konfliktmuster und die Vorgehensweise in „Olaf Liljekrans“ erinnern deutlich an „Das Käthchen von Heilbronn“.. In beiden Stücken wird ein Mann auf seine wahren Gefühle für eine junge Frau, die er liebt, auf die Probe gestellt, während er sich mit einer anderen Frau mit einer höheren Belastung verlobt. Olaf wird Ingeborg heiraten, so wie Graf Friedrich seine Verlobte heiraten wird. Alfhild ist Olaf zum Hochzeitsbauernhof gefolgt, während Käthchen dem Grafen folgt. Als Olaf sich und seine Liebe im Stich lässt, indem er seine Geliebte daran erinnert, dass er einer mächtigen Familie angehört und im Einklang mit Konventionen und Familientraditionen heiraten muss, zündet Alfhild aus Verzweiflung das Haus an, sodass ein Feuer entsteht, das an das Feuer im Inneren erinnern kann Kleists Stück. Danach kehrt sie zum Berg zurück und als Olaf ihr folgt, glauben ihre Mutter und ihre Verwandten, dass sie ihn verhext hat. Deshalb verurteilen sie Alfhild zum Tode, doch Olaf rettet sie.

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Eine Reihe von Merkmalen des Stücks stimmen mit der Technik in der Schicksalstragödie überein, während sie gleichzeitig an die Besonderheiten der Balladenpoesie und den Handlungsablauf in mehreren konkreten Balladen erinnern können. Träume und Vorzeichen werden wichtig für die Entwicklung der Handlung, etwa als Olaf (bevor die Handlung beginnt) einen Traum vom Elfenspiel im Wald hatte, wo ihm ein Blumenkranz angeboten wurde und er erfuhr, dass er ihn finden würde Glück zwischen den Blütenblättern. Daraufhin macht er sich auf die Suche ins Tal und trifft dort auf Alfhild, in der er sofort das Elfenmädchen aus dem Traum erkennt. Auch Alfhild hat von einem stattlichen Ritter geträumt und erkennt in diesen Traumvisionen Olaf.

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Doch in Ibsens Text können die „übernatürlichen“ Wesen und Ereignisse zugleich als bildliche Darstellungen bekannter menschlicher Emotionen verstanden werden. Obwohl die Charaktere die Sprache der Liebesromane und Balladenpoesie sprechen, können ihr Geisteszustand und die dadurch ausgelöste Handlungsweise auch als eine Form des psychologischen Realismus fungieren. Nina Alnæs glaubt, dass der tiefere dramatische Konflikt eher realistisch als romantisch ist und sagt, dass die Handlung durch die Form der Romantik vermittelt wird, während sich der tiefere Konflikt tatsächlich um die unglücklichen Folgen der sogenannten Zwangsheirat dreht (Alnæs 2003, 128). .

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Olaf Liljekrans enthält auch deutliche satirische Elemente. Solche Szenen erinnern an die satirischen Komödien von JL Heiberg und C. Hostrup (vgl. die Einleitung zu Gildet paa Solhoug).1856). Ein Beispiel hierfür sind die Braut Ingeborg und der Junge Hemming, die ineinander verliebt sind und beschließen, in die Berge zu fliehen, damit sich ihre Liebe im Rahmen der freien Natur entfalten kann. Hier entdecken sie, dass eine solche Existenz sie vor rein praktische Probleme stellt, für deren Lösung sie in keiner Weise gerüstet sind. Sie werden als gewöhnliche Menschen dargestellt, die nicht in der Lage sind, die hohen Anforderungen der Romantik zu meistern – und werfen so indirekt ein kritisches Licht auf das gesamte romantische Gewand des Stücks. Die Verstrickung in der Beziehung der vier jungen Menschen (Ingeborg, Olaf, Hemming und Alfhild) kann auch an die Intrigen früherer Komödiendichtungen erinnern, nicht zuletzt bei Ludvig Holberg.

Ebenso wie in Rypen i Justedal wechselt der Dialog in Olaf Liljekrans zwischen Vers und Prosa, aber die fünf Fuß langen Jamben wurden nun durch volkstümliche Verse ersetzt. Metrisch ist es daher wahrscheinlicher, Olaf Liljekrans mit Gildet paa Solhoug zu vergleichen ; Auch zeitlich liegen diese beiden Dramen sehr nah beieinander. Während Gildet paa Solhoug etwa zur Hälfte aus Versen und zur Hälfte aus Prosa besteht, besteht der Text in Olaf Liljekrans nur zu etwa einem Drittel aus Versen. Aber der Unterschied zwischen Vers und Prosa wird in Gildet paa Solhoug deutlicher erlebt . Dort war die Prosa alltäglich und referenziell und der Stil niedrig. 

Solche Prosateile finden sich auch bei Olaf Liljekrans:

« Arne Afsides

Das war ein verfluchter Tag für mich! Oh, da ist ein schlauer Hund, dieser Hemming! Er wusste, dass Ingeborg ein Herz für ihn hatte, deshalb war es für ihn so schmerzhaft, dass Olaf sie bekam.

(SEIN 2,  ) »

Aber ansonsten ist es die poetische Prosa, die dieses Drama prägt:

« Olaf

Durch Lien ritt ich, tief dort unten, wo der Fluss fließt, – es war Nacht, seltsam klingende Lieder und klagende Gedichte um mich herum – – –

Die Wildnis wurde zu meinem Weg, ich kam weit, weit zwischen den Bergen, ich fand das schöne Tal, wo noch kein Fuß getreten ist, wo kein Auge vor mir gelebt hat – – – –

Ein tiefer Schlaf fiel über mich da drin, aber die Elfenfrauen lagen in der Zwischenzeit und zerrten mich in den Doktor – – – –

(SEIN 2,  ) »

Hier gibt es Inversion (umgekehrte Wortreihenfolge), anaphorische Sätze (wo ... wo), Situationen (dernede, derinde) und Parataxis (Seitenreihenfolge), die alle zu einer lyrischen Sprache beitragen.

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Auch der Dialogvers, der Volksliedvers, ist in den beiden Dramen etwas unterschiedlich. Wie in Gildet paa Solhoug erscheinen ständig drei Takte (eigentlich vier Takte, die durch pausierte Takte reduziert werden) zwischen den Viertaktlinien, so dass Strophenformationen (bi++ ('8'9 '7)² (a B)²) entstehen ) erscheinen im ustrophischen Dialogvers (vgl. die Einleitung zu Gildet paa Solhoug 1856). Der größte Unterschied in der Versbehandlung zwischen den beiden Stücken betrifft den Grad der Substitution. In Gildet paa Solhoug bleibt Ibsen im Rahmen von bi+ und bi++, das heißt, es wird durch dreisilbige (- ∪ ∪) und viersilbige (- ∪ ∪ ∪) ersetzt. In Olaf LiljekransDie Vier-Beat-Sequenzen werden bis an ihre Grenzen gedehnt, indem größere Begriffe wie Penta- (- ∪ ∪ ∪ ∪), Hexa- (- ∪ ∪ ∪ ∪ ∪) und sogar Heptasilben (- ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪) ersetzt werden:

Hören Sie, vom Fluss her ertönt der tiefe Kvæde;

∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ - ∪ - ∪

Oh, das ist es, was mich sowohl zum Lachen als auch zum Weinen bringt!

∪ ∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ - ∪ - ∪

(SEIN 2,  )

Sowohl die historische Verstradition als auch Ibsens Verskunst legen nahe, dass man bei derartigen Silbenversen danach streben sollte, innerhalb des Viertaktrahmens zu bleiben und nicht fünf- und sechstaktige Verse durch Lektüre für einen natürlichen Akzent einzubauen. Die Schauspieler hatten bereits im 18. Jahrhundert eine Vortragstechnik entwickelt, die von den Romantikern übernommen wurde und in der der viertaktige Rhythmus als zentrale Norm verankert war. In Komödien und Satiren wurde der metrische Zwang oft humorvoll verwendet, wie in Harleqvins Serenade in Holbergs De Usynlige , wo es Voraussetzung ist, dass die letzte Zeile mit vier Schlägen gelesen wird:

Göttliche Unsichtbarkeit,

∪ - ∪- ∪ ∪ - ∪ -

Ich liebe dich mit großem Beskeed,

∪ - ∪ - ∪ - ∪ -

Deine Gnade hat mich zum Sklaven gemacht

∪ - ∪ - ∪ - ∪ ∪ -

Wenn ich vor Liebe gestorben bin, schwöre ich das bei meiner Seele

∪ ∪ ∪ - ∪ ∪ ∪ ∪ - ∪ ∪ ∪ - ∪ ∪ ∪ -

(Holberg 1913–63, geb. 4, 510)

In einer einzigen Zeile in Olaf Liljekrans lässt sich der Viertaktrhythmus nicht einhalten:

« alfhild

Oh, du musst mir mehr erzählen!
In meinem Kopf fielen deine Worte wie der Tau dort drüben ;
Ich bin es, der dir alle Runen meiner Sehnsucht vorgelesen hat
Mit deiner schönen Rede ! – – –

​

Haben Sie jemals in einer Sommernacht am verlassenen Bergwasser gesessen,
das so tief ist, dass Sie es nicht festbinden können ?
Hast du dort unten nicht all die kleinen Lichter des Himmels gesehen,
diese weisen Augen, die dort mehr interpretieren, als du ergründen kannst ,
mehr als du sagen könntest, wenn du tausend Münder hättest ?
– – – – –

​

Zeit, dass ich so saß;
mit meinen Händen wollte ich die tiefen, die funkelnden Wälder dort unten einfangen -
ich griff nach ihnen, wollte sie aus der Nähe sehen, dann wurden sie dunkel, wie weinende
Augen dort , - Es war eine Falle zum Erkunden und Führen - - - - - -
 

​

Dann war es auch schon lange her in meinem Sind!
Viele, viele Rätsel, die ich verstehen wollte ; -
Aber sie verfolgten mich wie der Stern im tiefen Wasser,
blieben mir unergründlich, je mehr ich sie fand !

(SEIN 2,  ) »

Dabei handelt es sich nicht um Verse, sondern um lyrische Prosa mit eingebetteten Reimen (hier kursiv dargestellt). (Die Zeilen können jedoch auch als Vers gelesen werden, vgl. Fußnote S. 184 in Fafner 2007.) Die Reime, die Wortwahl, die Wortfolge und die Anordnung mit geradem linken Rand und lockerem rechten Rand laden zu einem Vortrag ein, der sich dem Vers annähert. In Olafs Folgezeile sind wir wieder in der überfüllten Volksliedstrophe, die auch ungereimte Verszeilen haben kann:

Und bin ich nicht selbst zu einem undurchschaubaren Rätsel geworden?

∪ ∪ ∪ ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ - ∪

Bin ich Olaf Liljekrans, der stolze Ritter,

∪ - ∪ ∪ - ∪ ∪ ∪ - ∪- ∪

Der edle Mann, der aus seinem Clan ausritt,

∪ - ∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ ∪ ∪ -

Und es gibt viel zu sagen über Elskov und Fuglekvidder!

∪ ∪ - ∪ - ∪ ∪ - ∪ - ∪

(SEIN 2,  )

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Etwas weiter im Drama werden die Verse gezähmt und wechseln wieder zu normaleren Volksliedversen. Die Prosa in Olaf Liljekrans nähert sich somit der Verse, während die Verse sich der Prosa nähern. Henrik Jæger glaubte, dass „Vers und Prosa miteinander um die Priorität kämpfen, ohne dass sich der Autor noch entschieden hat, welche von ihnen er bevorzugen wird“, und glaubt, dass die Unsicherheit im Kontext von Ibsens späterem Übergang zum Mehr oder Weniger gesehen werden kann rein die Prosadramen (Jæger 1887, 89).

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Neben der Dialogstrophe enthält Olaf Liljekran auch mehrere eingestreute Strophen von Volksliedern. Die meisten davon sind Varianten der Balladenstrophe oder der vierzeiligen Volksliedstrophe, die in ihrer allgemeinsten Form als bi++ ('8'9 '6'7)² var (xa)² bezeichnet werden kann. Es besteht somit aus substituierten Vier- und Dreitaktreihen (4+3+4+3 Betonungen) und wechselt zwischen einsilbiger (einsilbiger) und zweisilbiger (zweisilbiger) Versausgabe. Die Strophe ist hier im Balladenreim notiert (jeder zweite Vers ist ungereimt), kommt aber auch im Reim vor, (a B)². Wie Gildet paa Solhoug hat auch Olaf Liljekransmehrere Szenen, in denen eine Gruppe von Händlern Chorlieder singt. Dies entsprach völlig dem damaligen Musikdrama und ging davon aus, dass für das Stück Musik komponiert wurde. Aus Ibsens Regieanweisungen geht auch klar hervor, dass er sich Melodramen vorstellte, beispielsweise in Form von Musik, die während Alfhilds Traum in der ersten und zweiten Szene des dritten Akts erklingen sollte, bis sie „entsetzt aufspringt ; Die Musik stoppt“ in der dritten Szene,  HIS 2.

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Lizenz:

 CC BY-NC-ND 4.0

Entwicklung und Betrieb:

Die Universität Oslo,  Henrik Ibsens Schriften, Abteilung für digitale Dokumentation

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